El palacio de Versalles: la luz y las sombras de la Ilustración

Al escuchar la palabra ilustración, a todos se nos vienen inmediatamente a la mente ideas muy concretas: la imagen de una época de esplendor y sofisticación. Las magníficas formas del Palacio de Versalles, terminado a finales del siglo XVII, con sus grandes avenidas y ejes visuales que dominan el paisaje resumen la esencia del absolutismo en cada uno de sus rincones, empezando por sus excelsos jardines diseñados con precisión geométrica.

Jardines de Versalles: orden, simetría y filosofía ilustrada

Concebidos por André Le Nôtre a partir de 1661, lo que podría parecer un mero complemento de recreo para este gran palacio es, en realidad, toda una expresión simbólica del espíritu de la época: de los ideales abrazados por la filosofía, la ciencia y la técnica. Toda una ostentación del nuevo poder del ser humano, de su nueva capacidad de controlar, someter y ordenar la naturaleza. Cada hoja, cada brizna de hierba, cada árbol, cada canto rodado ocupa un lugar específicamente escogido por la mano del hombre. El control frente al caos, la sumisión por orden del rey frente a la libertad descontrolada.

El diseño de los jardines de Versalles está fundamentado en los principios de simetría y axialidad, que respetan un orden riguroso en el que nada es dejado al azar. La planificación, la proyección, la elección deliberada de cada elemento y la construcción desde cero de todo el sistema representan muchos de los anhelos y aspiraciones del pensamiento ilustrado.

Todo el espacio está subordinado a un eje central que parte del palacio y se prolonga hasta el horizonte. Caminos rectilíneos y perspectivas infinitas estructuran el terreno, creando un efecto visual de grandiosidad.

Los jardines se organizan en parterres intercalados con esculturas clásicas, estanques y canales cargados de significado alegórico. Las fuentes, especialmente célebres en la época, no solo embellecen el paisaje mientras narran episodios mitológicos, sino que representan un prodigio de la técnica y de la ingeniería del momento.

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Las fuentes de Versalles y su ingeniería hidráulica en el siglo XVII

El diseño de estos juegos de agua planteó desafíos extraordinarios, especialmente en lo relativo al suministro y la presión del agua, dado que la región escogida para levantar el palacio carecía de fuentes naturales con suficiente caudal.

Las fuentes de Versalles, numerosas, complejas y espectaculares, requerían para su funcionamiento inmensos volúmenes de agua, impulsada con suficiente presión como para alimentar chorros de varios metros de altura.

Para satisfacer al rey y hacer realidad su deseado espectáculo acuático, se emprendieron vastas obras de ingeniería hidráulica, consideradas en su época como las más ambiciosas de Europa.

La Máquina de Marly: tecnología al servicio del absolutismo

El más célebre de todos los proyectos diseñados para traer agua a la sedienta Versalles fue la Máquina de Marly, una colosal instalación construida entre 1681 y 1684 sobre el río Sena.

Este monstruoso artefacto estaba compuesto por catorce ruedas hidráulicas de más de doce metros de diámetro, que accionaban un sistema de doscientas bombas. Gracias a un complejo mecanismo, lograba elevar el agua del Sena hasta una altura de unos 150 metros a través de sucesivas estaciones intermedias y depósitos escalonados, que recorría 2.000 metros de tuberías de madera y metal, hasta alcanzar el acueducto de Louveciennes. Desde allí, el agua era conducida por gravedad hacia el parque de Versalles para nutrir sus fuentes.

Exclusivamente para nutrir sus fuentes.

Porque es importante aclarar aquí que la máquina y todo el conjunto del sistema no repartía ni una sola gota de su caudal con los habitantes de la zona, que en muchos casos enfrentaban enormes dificultades de acceso al agua potable.

Esta no fue una construcción civil, como lo fueron en su tiempo los acueductos romanos, sino una empresa colosal diseñada, financiada y construida para el servicio exclusivo de la monarquía. Por tanto, el genio de la técnica a comienzos de la Ilustración no respondía a una lógica de servicio público, sino a una lógica absolutista en la que el esplendor del monarca justificaba inversiones económicas monumentales destinadas a reforzar su imagen como soberano absoluto.

Este uso exclusivo de los recursos nos permite comprender con claridad el carácter centralista y jerárquico del poder bajo el reinado de Luis XIV, donde incluso un bien tan esencial como el agua podía ser monopolizado y puesto al servicio del lujo, la escenografía y la afirmación del orden cortesano.

Así, la Máquina de Marly no solo fue una proeza tecnológica, sino también un emblema del desequilibrio del poder en Francia, de la falta de alineación entre la realidad social, las necesidades del pueblo y el poder. Situaciones que definirían el paisaje del absolutismo francés y que sirvieron de impulso para las nuevas políticas igualitarias que veremos emerger en las mentes de los nuevos filósofos a lo largo de nuestro curso.

Lo más irónico de todo es que, a pesar de su complejidad, de su necesidad de mantenimiento intensivo y de su alto coste energético, la Máquina de Marly jamás pudo satisfacer la demanda de las fuentes, que en ningún momento podían ponerse en funcionamiento a la vez, ni de forma continua.

Solamente funcionaban activadas por turnos en espectáculos puntuales y bien diseñados para entretener a las embajadas extranjeras ante las que se mantenía la ilusión de un sistema perfecto, que intentaba ocultar sus problemas.

Una situación, por tanto, solo en apariencia perfecta, pero muy frágil y precaria por dentro, que no solo afectaba a las fuentes del rey, sino a toda su sociedad.

Además de los efectos teatrales y escenográficos de las fuentes, los jardines de Versalles estaban llenos de rincones secretos y pequeños bosques escondidos, que buscaban asombrar al visitante con sorpresas visuales y acústicas.

Todas estas elecciones reflejan también, y de forma muy sutil, muchas de las ideas que vamos a encontrar en el pensamiento del momento: los escondites, los juegos retóricos, la forma teatral de presentar las ideas, la importancia concedida a la mirada del otro y del carácter agradable y entretenido de lo que se muestra caracterizarán de forma muy específica la forma de escribir y concebir la filosofía.

Un estilo que, al igual que las fuentes del Rey Sol, en gran medida intentaba conectar con la expresión filosófica de la Antigüedad clásica, en la que siempre se había hecho uso del mito, del relato, incluso de la poesía para expresar las ideas más graves y relevantes. La comunicación de lo profundo, de lo más serio a través de la belleza, del juego que huye del hastío y el aburrimiento, serán elementos fundamentales de la nueva filosofía.

En todo el conjunto ajardinado de Versalles se puede respirar, por tanto, la Ilustración, el optimismo, la confianza en el poder de la razón y de la perseverancia humana. En este sentido, los jardines no son solo un prodigio técnico y estético, sino también una expresión del orden racional que comenzaba a imponerse como modelo ideal para pensar el mundo, al mismo tiempo que del poder absolutista de Luis XIV, que comenzaba ya a vislumbrar las primeras sombras de su crepúsculo.

Arquitectura de Versalles: clasicismo, barroco y mensaje político

La arquitectura del palacio, decorada con columnas y pilastras de órdenes clásicos como el corintio, frontones triangulares, entablamentos horizontales y cúpulas, es otro gran lienzo que nos permite comprender mejor la Ilustración.

Estas formas, inspiradas en la arquitectura de la Roma imperial y del Renacimiento italiano, buscaban expresar racionalidad, orden y permanencia, atributos que la monarquía absolutista deseaba proyectar sobre su propio gobierno.

Sin embargo, estos elementos clásicos no se presentan de manera austera, sino reinterpretados a través de la lente suntuosa del barroco francés. Sobre la sobriedad del clasicismo, se sobrepone la búsqueda de la espectacularidad, el sentido de lo monumental, pero ante todo, del impacto emocional.

Y esta es una clave importante. Como podremos ver a lo largo de nuestro curso, la razón ilustrada, la filosofía ilustrada no será un pensamiento frío y desalmado, sino que, al mismo tiempo que la medida, la precisión, el cálculo se impondrán como ideales supremos, estos irán acompañados por una profunda exploración de la emocionalidad, de los sentimientos humanos, de la parte más íntima y caótica de nuestro ser. De todo aquello que escapa a la razón y al número.

Podremos verlo y estudiarlo con detalle en los textos de Voltaire, pero sobre todo en la obra de Rousseau, en la que la emocionalidad tendrá un papel capital. Los sentimientos humanos, según Rousseau, no pueden quedar sepultados bajo las frías reglas de la moral y la razón.

Galería de los Espejos de Versalles: tecnología, ciencia y espionaje

Espacios como la Galería de los Espejos nos invitan a otro momento de reflexión, ya que su belleza deslumbrante esconde otro de los grandes prodigios de la técnica y de la ciencia ilustradas.

En una época en la que la fabricación de espejos de gran tamaño, claridad y planaridad —es decir, sin deformaciones ópticas— era una hazaña titánica, al alcance casi exclusivo de los artesanos de Murano, en la República de Venecia, Luis XIV decidió cubrir con ellos una sala de 73 metros de longitud, y hacerlo, además, prescindiendo de importaciones extranjeras.

El rey ordenó la producción de estos delicados objetos en suelo francés y aquí es donde llega, por supuesto, el espionaje industrial y la guerra tecnológica.

Para satisfacer de nuevo los deseos del rey, su ministro de Hacienda, Jean-Baptiste Colbert, a quien podemos ver en este impresionante retrato, organizó la creación de la Manufacture royale des glaces et de miroirs o "Real Fábrica de Cristales y Espejos” en 1665, que no habría servido de nada si no hubiera logrado contratar a algunos venecianos.

Sin embargo, esto era algo extremadamente difícil, ya que los artesanos de la isla de Murano tenían legalmente prohibido divulgar sus técnicas de fabricación de vidrio y espejos bajo pena de muerte. Venecia, celosa de su monopolio económico, había impuesto, además, la prohibición total de emigrar a todos sus artesanos.

Sin embargo, Colbert, obligado por el rey a desarrollar la autosuficiencia industrial francesa, tuvo que recurrir a métodos poco ortodoxos que provocaron enormes tensiones diplomáticas.

¿Y cómo lo hizo?

Con ayuda de su extensa red diplomática y de inteligencia activa, que era capaz de identificar y seducir a los artesanos clave, Colbert comenzó a ofrecerles generosas sumas de dinero, privilegios fiscales, protección del Estado y un estatus social elevado a aquellos dispuestos a trasladarse a Francia.

Algunos vidrieros finalmente aceptaron en secreto, y emigraron clandestinamente con la ayuda de agentes franceses que operaban en el extranjero y se pusieron manos a la obra. Todo esto por unos espejos.

Bien, estos maravillosos objetos requerían para su fabricación una complejísima técnica de vertido de una aleación de estaño y mercurio sobre vidrio soplado y laminado, un proceso extremadamente delicado y muy tóxico que permitía, sin embargo, obtener superficies reflectantes planas, homogéneas y pulidas con precisión.

Para la Galería de Versalles se produjeron 357 espejos de más de dos metros y medio de altura, organizados en paneles que enfrentan las ventanas del ala occidental, de modo que la luz natural procedente de los jardines se refleja y multiplica en una coreografía de resplandores que amplifica el espacio y lo convierte en un escenario simbólico del poder del monarca. La instalación de los espejos en sí misma, durante la cual se rompieron decenas de veces por el camino y durante la propia colocación, fue en sí misma toda una proeza.

Música en Versalles: el arte mecánico del organillo ilustrado

La palabra ilustración nos evoca también inmediatamente la música, la magnífica música de orquesta, cuyo principal representante de la época fue Jean-Philippe Rameau, compositor que trabajó para la corte de Versalles, materializando la transición desde el barroco tardío hacia el clasicismo y que nos acompañará a lo largo de nuestras clases.

Durante la Ilustración francesa, la música reflejó también los ideales de racionalidad, equilibrio y sensibilidad que definieron la cultura del siglo XVIII. Y al igual que fueron apareciendo nuevas máquinas e instrumentos científicos, surgieron también nuevas innovaciones musicales entre las que destaca, por su enorme simbolismo filosófico, el órgano de cilindro. El organillo.

En este curioso aparato se combinaban el arte, la ciencia y el espectáculo, del mismo modo que en las fuentes de Versalles o en sus espejos.

Lo más sorprendente de todo, para los pensadores de la época, es que su ingenioso diseño permitía reproducir piezas musicales sin necesidad de un intérprete humano. La máquina sin el hombre. Comenzaba aquí, con la construcción de numerosos tipos de autómatas, la obsesión moderna por la mecanización del mundo y la fascinación de los intelectuales por las capacidades de estos seres metálicos de emular las facultades humanas. ¿Estarían destinadas las máquinas a sustituirnos? Nuestro primer escalofrío ante esta posibilidad se dio a finales del siglo XVII.

El organillo no solo representaba una maravilla técnica, sino que además fue interpretado como una democratización del acceso a la música. Ahora, no solo el rey y la nobleza, capaces de organizar conciertos en salas suntuosas, sino cualquiera podía escuchar música compleja en los espacios públicos, en plazas, jardines o incluso dentro de casas acomodadas, sin necesidad de contratar músicos.

Así, en el contexto de la Ilustración francesa, el humilde organillo se convirtió en algo más que un simple instrumento de entretenimiento.

Los filósofos materialistas, como La Mettrie, usaron el órgano de cilindro como metáfora del cuerpo humano y para negar la existencia del alma. En El hombre máquina, obra publicada en 1747, La Mettrie argumenta que el ser humano es simplemente una muy sofisticada máquina formada por partes interconectadas y órganos automáticos que se bastaban a sí mismos para mantenerse en funcionamiento, sin necesidad de suponer ningún tipo de fuerzas sobrenaturales, solo movimiento y calor.

La moda ilustrada en Versalles: tejidos, poder y cultura global

Pero la palabra ilustración nos hace pensar también en los magníficos retratos de la nobleza, en los que sobresale ante todo la extravagante moda, las pelucas empolvadas, el maquillaje y los trajes de alta costura.

Las telas brillantes, irisadas o con reflejos metálicos que vemos en la mayoría de estas pinturas no son una mera casualidad estética, sino el resultado de una selección deliberada de tejidos que reflejaban tanto el estatus social como los nuevos desarrollos tecnológicos en el ámbito textil.

La seda, procedente principalmente de los telares de Lyon, es el material más común en estos retratos, muy apreciada por sus propiedades visuales que, por medio de diversas técnicas, conseguían generar fascinantes efectos de luz.

El tafetán, un tejido de seda fino y ligeramente rígido, permitía crear formas voluminosas en los vestidos y presentaba un acabado iridiscente con matices cambiantes según el ángulo de luz, cuando la trama se teñía con hilos de diferentes colores.

Un ejemplo de su uso es este magnífico retrato de Madame de Pompadour, pintado en 1756. La amante del rey, mecenas de las artes y de la filosofía, aparece con un lujoso vestido de tafetán de seda adornado con encajes y cintas. La textura brillante y delicada del tafetán se representa con maestría, en tonos suaves, rosados y pastel, típicos del rococó francés.

El brocado, por su parte, era un tejido de seda enriquecido con hilos metálicos —de oro, plata o cobre dorado— que se tejían directamente en un telar para formar motivos ornamentales, lo que daba como resultado un brillo opulento y tridimensional. Uno de los mejores ejemplos para apreciar esta técnica es el retrato de Luis XV, rey de Francia, en traje de coronación (c. 1760). Autor: Hyacinthe Rigaud. El rey posa con un majestuoso manto de brocado de terciopelo azul, ricamente bordado con flores de lis en hilo de oro, símbolo de la casa de Borbón. La riqueza visual del tejido no es solo una muestra de lujo, sino también un lenguaje visual del absolutismo: el cuerpo del rey se convierte en soporte material de la gloria, la sacralidad y del orden monárquico.

Finalmente, el moaré, también elaborado en seda, presentaba un acabado ondulante o acuoso que se lograba mediante prensado térmico, produciendo un efecto visual de movimiento que añadía profundidad y textura a la prenda. El espectacular vestido de María Leszczyńska, reina de Francia entre 1707 y 1768, nos da muestras de la magnificencia de estas telas.

Muchos de estos tejidos, aunque fabricados en Francia, estaban inspirados en técnicas y gustos procedentes del Lejano Oriente. Por lo que, en este contexto, las telas no eran simplemente un material utilitario, sino una superficie simbólica, una segunda piel que comunicaba la jerarquía, sofisticación y cosmopolitismo del poder aristocrático en la Francia ilustrada.

El Sol y la luz como símbolos del absolutismo en la Ilustración

Como podemos ver, la luz está por todas partes. El Siglo de las Luces toma su nombre, por tanto, no solo de la idea de iluminación racional, de sabiduría, sino de la obsesión real, constante, de todas las formas de expresión artística con la naturaleza, la luz en sí misma. El propio Luis XIV adoptó la imagen solar como símbolo personal.

La elección del Sol como emblema de la monarquía francesa no fue casual: en el pensamiento de la época, el Sol representaba el orden, la vida y la centralidad. El modelo heliocéntrico, recién afianzado por la ciencia, había sido ya adoptado en Francia, y según esta nueva visión del cosmos, el Sol ocupaba el centro del sistema solar, y todos los cuerpos celestes giraban en torno a él. Luis XIV se apropió de esta concepción astronómica como metáfora política, representándose como el centro del reino, alrededor del cual debía orbitar toda la sociedad francesa: la nobleza, la administración, la cultura y la vida cotidiana de la corte.

En esta identificación, el monarca se asociaba además con Apolo, dios griego del Sol, de la armonía, las artes, la verdad y la belleza. Apolo simbolizaba la razón y el orden frente al caos, atributos que Luis XIV aspiraba a encarnar como soberano.

La elección y del emplazamiento del Palacio de Versalles

En Versalles, por tanto, se reunieron todas las caras y facetas de la Ilustración. En su arquitectura, en la decoración, en las personas que lo habitaron e incluso en su propia localización, que explica y anticipa uno de los principales problemas del absolutismo.

Alejado unos 20 km de París, Versalles fue elegido por Luis XIV como nueva sede de la corte debido a su búsqueda de control, aislamiento y seguridad.

Trasladar la corte a Versalles le permitiría dejar atrás las tensiones sociales y políticas de las bulliciosas calles parisinas, consolidar su modelo de poder absolutista y mantener a la nobleza bajo una vigilancia estricta y directa, manteniéndola alejada de las nuevas influencias urbanas.

Versalles fue, en ese sentido, ante todo una construcción política, un teatro del poder, donde el monarca podía escenificar la centralidad de su figura y regular la vida de la corte, obligada a residir allí para mantener su estatus.

El alejamiento del rey de la vida real de su pueblo, no solo desde un punto de vista emocional e ideológico, sino también en el sentido físico, fue uno de los muchos gestos que impulsarían las nuevas filosofías orientadas hacia las democracias y el poder del pueblo.

Las tres grandes Ilustraciones: Atenas, Edad Media y siglo XVIII

Así que, siempre que hablamos de Ilustración, vienen a nuestra mente todas estas formas, colores, sonidos e ideas de una manera muy clara y característica. Sin embargo, os resultará interesante saber que hay otros dos períodos anteriores al siglo XVIII que los historiadores también han bautizado con el nombre de ilustración y que tienen numerosos rasgos en común con la época que nos disponemos a estudiar.

Es decir, en la historia del pensamiento europeo occidental han existido otras dos ilustraciones en las que la reflexión crítica, el refinamiento cultural y estético, así como el impulso del desarrollo tecnológico y científico, tomaron el protagonismo, impulsando a la humanidad hacia nuevas fronteras.

PRIMERA ILUSTRACIÓN

¿Pero cuándo se produjeron estas otras dos ilustraciones?

La primera estoy segurísima de que la conocéis y ya la estáis anticipando. Hablamos, por supuesto, de la Edad de Oro de Atenas, del período clásico de la Grecia Antigua, comprendido entre los siglos V y IV antes de nuestra era.

Un momento absolutamente floreciente, desbordante de creatividad, curiosidad y avance intelectual. Una época en la que se alcanzó la cima, el culmen de la filosofía griega de la mano de Sócrates, Platón y Aristóteles. Un periodo en el que la democracia gobernó la vida de los atenienses, y algunas de las más icónicas obras del arte, de la arquitectura, la escultura, la cerámica o la literatura europeas fueron creadas.

No vamos a profundizar mucho más aquí, ya que hemos tenido oportunidad de conocer los detalles de este período histórico en todos nuestros cursos dedicados a la filosofía y a la historia del arte en Grecia. Así que, si estáis interesados en conocer la organización política, social, económica y artística, os recomiendo especialmente echarle un vistazo al curso Sócrates y los sofistas, en el que dedicamos 51 clases, 51 sesiones, a la Atenas clásica, y al curso La historia del arte griego, en el que a lo largo de 11 horas y media estudiamos las proezas estéticas de esta civilización.

SEGUNDA ILUSTRACIÓN

El segundo momento de la historia calificado por los historiadores de “ilustración” quizá os sea menos conocido, pero no fue menos importante. Se trata del llamado Renacimiento o la ilustración tardomedieval, que tuvo lugar en los territorios de lo que hoy ocupan Francia, Gran Bretaña y España entre los siglos XII y XIII.

Como ya hemos tenido oportunidad de estudiar también en numerosas ocasiones en los cursos —como por ejemplo en nuestro curso sobre el Renacimiento— esta etapa del final de la Edad Media marcó un punto crucial para la historia intelectual de lo que hoy conocemos como cultura o civilización occidental.

A través de los centros de traducción de Toledo y Salerno, los intelectuales del occidente latino europeo comenzaron a recuperar el saber greco-árabe perdido durante siglos. Al mismo tiempo, a medida que cientos de miles de libros eran traducidos del árabe al latín —tratados de medicina, farmacopea, historia, derecho, astronomía, filosofía—, reactivando el pulso intelectual de las regiones más occidentales del continente, nacían también las primeras universidades europeas, instituciones fundamentales sin las cuales no habría podido darse la gran revolución intelectual que habría de ver el Renacimiento y después la Modernidad.

¿QUÉ TUVIERON EN COMÚN ESTOS TRES PERIODOS?

Pero… ¿qué tuvieron en común estos tres periodos? ¿Por qué todos han sido calificados de ilustraciones?

En primer lugar, tanto en la Grecia de los siglos V y IV a.C., como en el Renacimiento del siglo XII y en la gran revolución intelectual del XVIII, puede observarse un interés prominente por el conocimiento racional, la precisión, el orden, el número y la medida.

Los importantes desarrollos de las matemáticas y de la geometría griega encabezados por los pitagóricos, las sofisticadas aproximaciones a la ciencia del movimiento, que anticiparon la física moderna por medio del uso de representaciones geométricas de los calculadores de la Universidad de Oxford del siglo XIII, y las obras monumentales de los grandes matemáticos franceses de la Ilustración, como Laplace, D’Alembert o Lagrange, dan muestra de ello.

Puede observarse, en segundo lugar, en los tres casos, lo que podríamos definir, sin ningún temor a exagerar, como una verdadera obsesión por la idea de libertad, expresada en cada caso a diferentes niveles y de formas distintas.

La autonomía, la libertad de pensamiento, el autogobierno fueron valores centrales tanto para los habitantes de la Atenas clásica como, aunque os sorprenda, para muchos de los profesores y alumnos que comenzaron a llenar las nuevas universidades medievales. Por medio de huelgas, protestas y revueltas, estos nuevos universitarios reivindicaron la libertad de cátedra y la autonomía intelectual de sus instituciones. Protestaron y lucharon, tal como dan muestra de forma incuestionable los archivos que conservamos de la época, frente a los intentos de intervención papal en el contenido de los programas educativos y la prohibición por parte del Vaticano de la lectura de determinadas obras, como por ejemplo los tratados de Aristóteles o los comentarios de Averroes, cuya lectura y enseñanza fue prohibida de forma sucesiva en 1210, 1270 y 1277, bajo pena de excomunión.

La lucha de los estudiantes y profesores por poder seguir leyendo libremente al musulmán Averroes y al pagano Aristóteles dio lugar a todo tipo de rebeliones, tráfico clandestino de manuscritos, encarcelamientos y revueltas que obligaron finalmente a la Iglesia a revocar estas prohibiciones. Al final de la Edad Media, efectivamente, surgió un movimiento ilustrado que luchó por la libertad de conocer, de leer y de formarse.

Los tres momentos reflejan, por tanto, un enorme interés por la educación. Sócrates, Platón, Aristóteles y los sofistas eran educadores, profesores, que o bien enseñaron de manera informal por las calles y los pórticos de Atenas, o bien fundaron escuelas como la Academia y el Liceo.

Los medievales del siglo XII y XIII crearon las universidades que se multiplicaron por toda Europa, y los ilustrados abogarían por la importancia de la educación universal de todos los ciudadanos y la divulgación del conocimiento, como hemos mencionado ya en la clase anterior.

Para los griegos, era responsabilidad del individuo formarse; para los medievales, una posibilidad ofrecida por la Iglesia, que fue quien había concebido y fundado las universidades; para los ilustrados, sería por fin responsabilidad del Estado organizar y garantizar la educación de sus ciudadanos.

Finalmente, en los tres casos se produjeron graves fricciones entre los nuevos filósofos no tradicionalistas, no conservadores, y la religión dominante del momento.

En el caso de la Atenas del período clásico, Sócrates fue condenado a muerte por impiedad, por no reconocer a los dioses de la polis, como hemos estudiado en nuestras lecturas del Eutifón y la Apología.

En el siglo XII, profesores y estudiantes fueron amonestados, expulsados y encarcelados por defender ideas que contradecían la doctrina de la Iglesia. Concretamente, la negación de la inmortalidad del alma y la afirmación de la eternidad del mundo, todas ellas extraídas de la física, de los tratados de física de Aristóteles.

Finalmente, en el siglo XVIII —como veremos con detenimiento— se produciría la mayor crisis, la más significativa a nivel filosófico e intelectual, la mayor ruptura con la religión conocida jamás en la historia de Europa, hasta el punto de que el siglo XVIII es conocido también como el siglo antirreligioso.

Tres momentos protagonizados por rebeldes, herejes, impíos, inconformistas e insumisos como Sócrates, Siger de Brabante, Voltaire y Rousseau, que sufrieron la persecución y en algunos casos la muerte por sus ideas, pero que nos legaron a los demás la posibilidad de disentir, de pensar en un futuro mejor, diferente, un futuro basado quizá en la igualdad, la libertad, el conocimiento y la curiosidad.